İstanbul’da Köşk ve Kasır Mimarisinin Gelişimine Genel Bir Bakış

avatar

  • e 0

    Mutlu

  • e 0

    Eğlenmiş

  • e 0

    Şaşırmış

  • e 0

    Kızgın

  • e 0

    Üzgün

Osmanlı Devleti’nin Batı dünyası ile 18. yüzyılda başlayıp gelişen ilişkilerinin ve Batılılaşma yönünde atılan adımların toplumsal yapıda yarattığı değişimleri ve etkileri, kuşkusuz mimarî alanda da izlemek mümkündür.

Bu etkinin belirgin örnekleri, devletin başkenti ve ilk uygulama alanı olarak İstanbul’da görülmektedir. Sultan III. Ahmed zamanında, ilk defa elçilik göreviyle Paris’e atanan Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin yıllarına rastlayan Fransa seyahati, özellikle mimarî ve süsleme alanında Batı etkilerinin gerek teknik ve üslûp, gerekse zevk anlayışı bakımından İstanbul’a taşınmasına sebep olan önemli olgulardan biridir. Dönemin Fransa kralı XV. Louis zamanında ülkede gördüğü yenilikleri ve saray yaşantısını gözlemleyen Çelebi Mehmed Efendi, aslında tam olarak orada Kral XIV. Louis üslûbuyla karşılaşmıştır. Versailles, Fontainbleau, Trianon, Marly gibi sarayların yapı ve çevre düzenlemeleriyle ilgili anlattıkları, Sultan III. Ahmed ve Sadrazamı Damat İbrahim Paşa için esin kaynağı olmuş, hatta yeni bir mimarlık ortamı yaratma isteğini doğurmuş görünmektedir. Paris ve Viyana’dan getirtilen projelerle, Haliç-Kâğıthane’de, 1721–1722 yıllarında yapımına başlanan Sa’dabad Sarayı, bu yapılaşma faaliyetinin de başlangıcı sayılmaktadır. Yenileşme düşüncesinin sarayda başlaması ve Osmanlı yönetiminin gözünde Batı modelinin giderek egemen model haline gelmesinde toplumsal karışıklıklar ve beklentilerin de payı büyüktür. 17. yüzyıl boyunca sur içi İstanbul’da nüfusun denetlenemeyen artışı, bununla birlikte düzensiz ahşap yapılaşma ve daha geniş alanlara ihtiyaç duyulması, devlet yöneticilerinden rahatsız büyük halk tabakası, sık sık tekrarlanan Yeniçeri ayaklanmaları, yangın ve salgın hastalıklar gibi etkenler, yönetici sınıfın kentten uzaklaşma isteğini doğurmuştur. “Lale Devri” (1718–1730) olarak da bilinen bu dönem, bu sınıfın sur içi kent merkezi dışına, giderek de Haliç’in kuzeyine ve Boğaz’ın iki yakasına doğru kaydığı bir dönemdir. Devlet ileri gelenlerinin geçirdiği değişimlerle, kasırların fizikî yapıları, fonksiyonları ve kent ölçeğindeki konumu yönünden geçirdiği değişim birbirine paralel uzantıda gelişmiştir. Alibeyköy yakınında Hüsrevâbâd’dan başlayarak (1720), Salıpazarı’nda Emnâbâd (1725), Bebek’te Hümayunâbâd’a (1725) kadar uzanan daha çok sayıda kasır ve köşk, mimarîleri bakımından, Osmanlı geleneğinde Fransız etkileriyle şekillenmiş bir tasarım yaklaşımı, Osmanlı mimarîsinin bir tür maniyerizmi olarak değerlendirilmektedir. Batı etkilerinin ilk görünümleri özellikle yapıların bahçe düzenlemelerindeki uygulamalarda ortaya çıkmıştır. Bahçelerin büyüklüğü ve sistematik düzenlenişleri, ağaçların, bitki gruplarının mekân tanımlayan elemanlar olarak kullanımları, bahçe düzenlemesinde canlı doğa elemanlarının girmesi, su elemanlarının çağlayanlı havuzlarla bağdaştırılarak su mimarîsi şekline dönüşerek hareket faktörü içermesi, daha çok işlevsel nedenlerle biçimlenen çeşme, şadırvan veya sebil kitlelerinin yerine, dış mekânlara üç boyutlu, mekânı tamamlayıcı ve insan çevre ile ölçek ilişkisini kuran yeni yapı boyutlarının gelmesi dış tasarımlarda görülen yeniliklerdir. Mimarîde, klasik Osmanlı köşklerinin pavyon sistemindeki ölçeği, yapısal ve kitlesel değişikliklere uğramış, XIV. Louis zamanının özelliklerini taşıyan, kapalı mekânların tek çatı altında bütünleştiği daha gösterişli bir mimarî düzenlemeye gidilmiştir. Hizmet alanları da dâhil olmak üzere aynı yerde toplanan yapılar, fonksiyonel olmaktan çok dönemin saray yaşamı ve eğlence tutkusuna uygun bir dekorasyon anlayışı gelişmiştir. Cephelere sınırlı da olsa hareketlilik gelmiş, iç duvar bezemelerine Fransız kökenli yeni motifler eklenmiştir. 17. yüzyıl resim sanatı ve bezemelerinde konu olmaya ve hacim verilerek boyut kazanmaya başlayan natüralist bitki ve meyve motifleri, 18. Yüzyılın başlarından itibaren de iç mekân süslemelerinde vazo içinde, buketler halinde, meyve kâseleri biçiminde tekrarlanarak işlenmiştir. Dekorasyonda, Lale Devri ile birlikte saraya giren çok sayıda Avrupa eşyası, XV. Louis zamanın mobilya, kumaş, saat ve diğer küçük eşyaları ile iç mimarlık üslûbu olan rokoko büyük benzerlik gösterir. Kâğıthane yaşamını sona erdiren Patrona Halil İsyanı (1730) bu yapılaşma sürecini noktalamamıştır. Sultan I. Mahmud zamanında, ülkeye davet edilen Avrupalı mühendis ve sanatçıların faaliyetleriyle, mimarî, süsleme ve resim alanında Batı etkilerini gittikçe daha sık izlemek mümkün olmaktadır. Yabancı sanatçılar eliyle mimarîye giren, akant yaprakları, kartuşlar, deniz kabukları, “C” ve “S” kıvrımlarından oluşan yeni motifler, Osmanlı mimarîsinin geleneksel dekoratif öğelerinin yerine geçmiş; kemer formları değişmiş, baklavalı, mukarnaslı başlıklar kompozit biçimlere dönüşmüştür. Ancak, dışarıdan gelen bezeme ustaları veya ressamların birinci dereceden usta kimseler olmamaları, genellikle Avrupa’daki barok ve rokoko üslûplarının çizimlerini veren çeşitli el kitaplarının kullanılması, uygulamalar bakımından Avrupa’daki eğilimlerin geriden izlenmesine neden olmuştur. Doğan Kuban, Avrupa etkilerinin ilk kesin belirtisinin, eski bezemenin yerine rokoko bezemenin geçtiği I. Mahmud zamanında görüldüğünü söylemektedir. Klasik ile barok ve rokoko üslûpları arasındaki bir geçiş döneminin kararsızlığı, bezemeyi ikinci plana itmiştir.16 Sultan III. Osman ve Sultan III. Mustafa zamanlarında da Batılılaşma yönünde çabalar aynı çizgide devam etmiştir. Yüzyılın ikinci yarısında, Avrupa ile ilişkiler sıklaşmış, yabancı etkiler tüketim düzeyini aşarak üretim alanına sıçramıştır.Yabancı ustaların ithalini kolaylaştırdıkları yeni üslûbun ve dekoratif biçimlerin, Türk mimarları tarafından da benimsenmeye, özellikle süsleme alanında eski motiflerin ve tekniklerin ayıklanarak yorumlanmaya başlandığı, buna karşılık yapı türleri ve plan şemaları açısından, daha çok geleneksel kültürün izlerinin devam ettiği görülmektedir. Topkapı Sarayı’ndaki iki oda ve bir divanhaneden oluşan III. Osman Köşkü’nde , ortaya doğru dalgalanarak yükselen geniş saçak, saçak altı frizi, ve dikey öğeler arasında perspektif görünümlerle barok üslûbunda, iç mekanda akant yaprağı süslü korniş, inci dizileri gibi motiflerle süslü panolar içinde yer alan duvar bezemeleriyle rokoko üslûbunda görünümler elde edilmiştir. Sultan I. Abdülhamid zamanında saray dışındaki konaklama yerlerinin sayısı artmış, dışa dönük planlama ve biçimleme hız kazanmıştır. Konut mimarisinde yaygınlaşan kubbeli ve oval sofalı plan, Sadullah Paşa Yalısı Harem Köşkü Divanhanesi’nde (1789 öncesi) kendini göstermektedir. Mimarîdeki değişimin başlıca göstergeleri yine dekoratif unsurlardır. Fransa ile ilişkilerin mali ve idarî konularda sıklaştığı bu dönemde ampir üslûbu da mimarlığa ve dekorasyona biçim olarak girmiştir. Bebek bahçesi içinde Hümayunabad Kasrı’nda (1784) olduğu gibi iç dekorasyonda girlandlar, küçük çelenkler gibi süsleme motifleri, neo-klasik mimarî öğeler ve daha önce kullanılan motiflerin çeşitlemeleriyle yeni düzenlemeler elde edilmiştir. Duvar resimlerinin erken tarihli örnekleri de bu dönemde Topkapı Sarayı Haremi’nin tavan eteğinde barok ve rokoko bezemelerin arasına yerleştirilmiş panolar içinde mimarî öğeler içeren ve perspektif verilmiş kompozisyonlar biçiminde kendini göstermektedir. Bu oluşum, Sultan III. Selim zamanında Mühendishane-i Berr-i Hümayun Mektebi’nin açılması (1795), Sultan II. Mahmud zamanında Harbiye-i Şahane (1834) gibi Batı’dan yeni kuruluşların getirilmesi ve yabancı uzmanlardan yararlanılmaya başlanmasıyla daha çarpıcı olarak devam etmiştir. Bu okullarda öğretilen teknik resim, perspektif, harita resmi gibi dersler, Batılı anlamda resim tür ve tekniklerinin gelişmesini sağlamıştır. Barok ve rokoko stilinde kıvrım dallar, süslü kartuşlar, madalyonlar, palmetler, akant

yaprakları, nişler, çokgen ya da çok sade dikdörtgen çerçevelerin içinde yer alan çok renkli manzara kompozisyonları ve natürmortlar yer almaya başlamış, derinlik anlayışı ve yumuşak fırça tekniği gibi unsurlar resme girmiştir, Yüzyılın ortalarından itibaren sultanlar ve çevresindeki erkân, zamanın büyük bölümünü Topkapı Sarayı’nın dışında, Haliç ve Boğaziçi’ndeki saraylarda geçirmeğe, giderek buraları yerleşim alanı olarak da kullanmaya başlamışlardır. Mustafa Cezar, sultanların biniş ve göç vesilesiyle gidip kalmalarıyla ilgili hareketin ve bu yöndeki hazırlıkların, 1751, 1777, 1782, 1783 ve 1804 tarihli bazı arşiv belgelerinde “göç-ü hümayun” olarak tanımlandığını belirtmektedir.24 Sultanlara ait sahil sarayları, köşkler, yalılar, saraya mensup kişilerin konutlarıyla görkemli bir sosyal ve mimarî yaşantı Boğaziçi’ne akmaya başlamıştır. Boğaziçi, kendine özgü doğal çevresiyle yerleşim biçimini, deniz ve korularıyla mimarîyi belirleyen bir ortam ve dekor sağlamıştır. Boğaziçi’ndeki sahil saraylarının ilk halkası olan ve Kabataş’a kadar geniş bir arazi üzerinde çok sayıda bağımsız yapılardan oluşan Beşiktaş Sarayı, değişimin izlendiği ilk örneklerden biridir. Sarayın yenilenmesi için çalışan Avusturyalı sanatçı Antoine Ignace Melling , Sultan III. Selim zamanında, mimar ve ressamlar arasında en fazla ilgi çeken isimdir. Burada sarayı oluşturan yapılar, galeriler ya da kafesli duvarlarla birbirine bağlanarak bütünlük sağlanmaya çalışılmış, Boğaz’a bakan cepheleri bir ölçüde dışa açılmıştır. Cephelerde ion ve korinth tipi sütun başlıklar, askı pano ve silmeler de Batı kaynaklı uygulamalardır. 18. Yüzyılın değişim atmosferi içinde, Avrupa ile artan ilişkilerin saray kadınının statüsünde meydana getirdiği değişime bağlı olarak kadın sultanlar için saray ve köşkler yapılmaya başlanmıştır. Sultan III. Selim’in kızkardeşi Hatice Sultan’ın Ortaköy’de yaptırdığı sahil sarayı ile amcasının kızı Esma Sultan’ın adını taşıyan sahil sarayı, mekânların galerilerle birbirine bağlanmalarıyla Beşiktaş Sarayı’ndaki gelişimi devam ettirmişlerdir. Yemek, yatak, oturma veya tören gibi fonksiyonları karşılayacak biçimde tasarlanan mekânların tek çatı altında toplanmaya çalışıldığı görülür. Bu, bir yandan saraya daha anıtsal bir görünüm kazandırırken, öte yandan bahçelere daha fazla alan ayrılmasını sağlamıştır. Melling’in düzenlediği Hatice Sultan Sahil Sarayı, dorik sütunlar, ion başlıklı plastrlar, üçgen alınlıklar ve girland dizileri gibi, neo-klasik üslûp özellikleri taşıyan öğelerle dönemin en büyük yapılarından biridir. Tek parçalı bloklara doğru gelişen sahil saraylarına ilişkin belgeler, İstanbul’a gelen Batılı ressamların elinden çıkan resimlerdir. Yapıların plan düzenlemeleri hakkında çok fazla fikir edinmek mümkün olmasa da, bu resimlerden mimari, kent ortamı ve cephe düzenlemeleri anlaşılabilmektedir. Sahil sarayları, önlerinde küçük bir rıhtım bulunan veya bazen deniz üstüne çıkan divanhaneleriyle, denize dik bir eksen üzerinde birbirine eklenen sofalar ve bol pencereli odalar dizisi, avlu ve revaklarıyla dört yönde bahçeye doğru uzanan bir düzenlemeye sahiptir. Divanhane, sivil mimarî de konukların kabul edildiği büyük mekândır. Klasik dönem divanhaneleri kare, dikdörtgen veya sekizgen planlı merkezi bir sofa ile ona açılan dört eyvandan oluşurken, 18. yüzyıl sonları ile 19. yüzyılın ilk yarısında yapılan saray ve köşklerin divanhaneleri barok mimarînin etkisiyle oval olarak yapılmıştır. Topkapı Sarayı’nın yanında yeni bahçede yaptırılan Şevkiye Köşkü (1791), Bebek Nispetiye Kasrı (18. yy. sonları), Acıbadem Hünkâr İmamı Köşkü (III. Selim ve II. Mahmud), Kağıthane Çadır Köşkü (1809–1816), Üsküdar Şerefabad Kasrı (1816), Topkapı Sarayı’nda eski Gülhane Kasrı (1826) bunlardan bazılarıdır. 18. Yüzyılın ortalarından itibaren saray, kasır, köşk niteliğinde sultan konutları ve büyük ölçeklerde gerçekleştirilen sahil sarayları, pek çok konut yapısında olduğu gibi pratik ve geçici bir yapı malzemesi olarak ahşap üzerine kurulmaya başlamıştır. Ancak, ahşap yapı iklim şartlarına uzun süreli dayanmadığı gibi, 18. yüzyıl boyunca şiddet ve yoğunluğu giderek artan yangınlarla da doğrudan ilişkilidir. Avrupa başkentlerinde daimî Osmanlı elçiliklerinin kurulması Batı mimarlığına ait gözlemleri bu anlamda somut kararlara dönüştürmüştür. Ahşap binaların yangınlardan tahrip olması üzerine, Sultan II. Mahmud (d.1785-c.1808-ö.1839) zamanında Avrupa’dan mimar ve mühendis getirtilmiş, sonra da gençler mimarlık okumaları için Avrupa’ya gönderilmiştir. Ahşabın yerini kâgir yapıların almasında yabancı ve Hıristiyan mimarlar rol oynamışlardır. Batı mimarîsinin katkılarıyla, konut modelinde yapı oranları değişerek anıtsal bir plastik mimarîye dönüşmüştür. İki kademeli pencerelerin yerini dikey tek pencereler, çıkmaların ana çatıyla bütünleşen örtülerinin yerini alınlıklar almıştır. Yine de büyük Avrupa saraylarına oranla daha sınırlı ölçülerde yapılardır. Mimari bezemede barok ve rokoko yerine ampir üslûpta Fransız modellerini doğrudan taklit eden bir tasarım ve bezeme anlayışı egemen olmuştur. Duvar resimlerinde, perspektifli mimarîli çizimlerin yer almaya başlaması mimarî öğelerin daha dikkatle incelendiğini göstermektedir. 19. yüzyılın ilk yarısında, Galata ile İstanbul arasında köprülerin kurulması (Unkapanı (1836), Galata (1854)), önceden sadece denizden kayıklarla sağlanan ulaşımı kolaylaştırmış, böylece Levantenlerin oturdukları Galata ve Pera’da, Batı’yla ilişkili yeni bir kültür ortamı, yabancı elçilikler ve bankerler çevresinde ticari ve kültürel ilişkiler gelişmiştir. Bu durum, yerleşimin de buraya doğru genişlemesinde etkili olmuştur. Tanzimat’ın ilanından (1839) sonra, Sultan I. Abdülmecid zamanında İstanbul önemli yapısal değişimlere sahne olmuştur. Sultan II. Mahmud’un yazları kaldığı Beşiktaş Sarayı’nın kalan bölümlerini yıktırarak yerine Dolmabahçe Sarayı’nı (1842–1856) yaptıran Sultan I. Abdülmecid , sur içi kenti bir daha dönmemek üzere terk etmiştir. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan Topkapı Sarayı (1460–1478), Sultan I. Abdülmecid’in Dolmabahçe Sarayı’nı (1842–1856) yaptırmasına kadar yaklaşık 380 sene devletin yönetim merkezi ve Osmanlı sultanlarının resmi ikametgâhı olmuştur. Küçük pavyonlar halinde düzenlenen kasırlar, köşkler ve daireler, İslam mimarî geleneğini sürdüren saray mimarîsinin temel öğeleridir. Çinili Köşk (1472), Fatih Köşkü (1462–1463), Revan Köşkü (1635), Bağdat Köşkü (1639) gibi farklı dönemlerde eklenmiş olan birbirinden bağımsız üniteler bu geleneğin izlerini taşımaktadır. Bunların ortak özelliği kârgir yapılmaları, kubbeli tek hacimli mekân imgesinin sürmesidir. Topkapı Sarayı’nın mekân örgütlenmesi Batı saraylarındaki gibi aksiyal ve geometrik düzenlemeli mimariyi ve bahçeleri oluşturmaya izin vermez. Bu nedenle, 18. yüzyıldan itibaren eklenen yeni mekânlarda da plan olarak farklılaşma görülmez ve saray geleneği, 19. yüzyıla kadar pavyon köşkler modelini izler. Dolmabahçe Sarayı, ilk defa Osmanlı sarayının batı biçimi yaşama geçtiği ve pavyon karakterindeki geleneksel mimarînin yerini, anıtsal boyutlu Avrupa sarayları benzeri bir tasarım ürünü, yeni bir plan ve yerleşme düzenine bıraktığı, birbirine bağlı yapılar dizisi içinde kabul salonları, bekleme salonları, anıtsal merdivenler, antreler gibi Batılı kullanım ve yerleşim düzenlerinden, içerdiği formlar ve döşeme anlayışına kadar bütün özellikleriyle Batı ile kucaklaştığı bir örnektir. Kıyı boyunca denize paralel sıralanmış olan, Resmi Daire (Mabeyn-i Hümayun), Muayede Salonu, Hususi Daire olmak üzere üç bölümden oluşmaktadır. Yine de, harem ve selamlık düzeni ve toplu yemek salonlarının bulunmaması, saray örgütlenmesinin gereksinimleri eski düzene ait izler ve alışkanlıkların devam ettiğini göstermektedir. Kasırlar da, geleneksel olarak sultanın hem ikamet ettiği, hem de devleti yönettiği saray dışında, sürekli yaşamaya yönelik bir amaç taşımayan daha küçük boyutlu konutlarıdır. Kasır ya da köşkler, kimi zaman sultanların at bindikten sonra, ok talimlerinden ya da av partilerinden dönüşte, dinlenmek için vakit geçirdikleri yerler konumunda olmuş, kimi zaman da ziyarete gelen yabancı devlet adamlarının ağırlandığı bir konukevi niteliği taşımıştır. Bu nedenle yatak odası, hamam gibi birimlere gerek duyulmamıştır. Sultan I. Abdülaziz zamanında sanat faaliyetleri daha da yoğunluk kazanmıştır. 1867 yılında III. Napoleon’un daveti üzerine Fransa’ya bir yolculuk yapmış, Paris Sergisi’ni görme fırsatı bulmuştur. Bu gezi onun sanata merakını artırmış ve sanatçıları teşvik etmesini sağlamıştır. Abdülaziz, 1866 yılında Mısır’a yaptığı yolculukta, Mısır Valisi olan İsmail Paşa’ya “Hidiv”lik unvanı vermiş ve Avrupa’da eğitimini tamamlamış olan Paşa’nın Kahire ve İskenderiye’de yaptırdığı saray ve köşkleri görmüştür.36 Abdülaziz’in Batı’ya yaklaşımını güçlendiren bu etkilerin, yapım faaliyetlerine de hız kattığı görülmektedir. Eski Beylerbeyi Sarayı’nın yerine yaptırılan yeni Beylerbeyi Sarayı (1861– 1865), Deniz köşkleri, Sarı Köşk, Mermer Köşk, Ahır Köşkü ve günümüze ulaşamayan Paşa Dairesi, Muzıka Dairesi, Geyiklik, Aslanhane, Güvercinlik, Büyük Kuşluk, gibi çeşitli yapılardan oluşmaktadır. Merkezi sofalı Mabeyn, Zülvecheyn ve Harem birimlerinin birleşmesinden oluşan ana yapı dışında, tüm birimler geniş bir araziye birbirinden bağımsız ve simetrik olmayan bir düzende yerleştirilmiştir. Eski ahşap Çırağan sarayının yerine kesme taştan yaptırılan yeni Çırağan Sarayı (1863–1871) yazlık sarayıdır. Şehzadelere, hareme, askeri-idarî servis bölümlerine ayrılmış ardı ardına dizilen Fer’iye sarayları ile birlikte lineer düzende dizilmiş bir yapıdır. Malta ve Çadır köşkleri, Çit kasrı ve Büyük Mabeyn köşkleri, dönemin mali sıkıntılarını inkâr eder biçimde görkemli görünümler getirmişlerdir. Saray ve köşklerin tümünde görülen ortak özellik, cephelerde yivli plastrlar, kompozit başlıklı sütunlar, dilimli kemerler, kavisli pencere üstleri gibi biçimlerle barok, ampir ve neo-klasik üslûpların yine bir arada kullanılmasıdır. Kargir olan bu yapıların orantıları ve ağır görünümleri ölçeğin anıtsal olarak algılanmasını sağlamıştır. İç süslemede giderek barok ve rokoko üslûbundaki bezemelerin sadeleştiğine tanık olunur. Sultan II. Abdülhamid zamanında yaptırılan Yıldız Sarayı (1876–1909) ile 19. yüzyıl boyunca yaptırılan kasır ve köşkler, Avrupa’daki mimarî uygulamalara paralel olarak, Sultan III. Selim zamanına kadar yapılan ahşap kasırların ve geleneksel mimarî üslûbun yerini almıştır. Bu dönem kâgir saray, kasır ve köşkleri, mimarî biçimleniş ve bahçe tasarımları bakımından Avrupalı anlayışın fazlasıyla hissedildiği, barok, ampir ve eklektik üslûplu kütle ve dekorlarına rağmen, yerleşim şeması geleneksel özellikleri devam ettiren bir konseptin ürünleridir. Bahçe düzenlemeleri bakımından, klasik Osmanlı bahçelerinin Doğu ve İslam felsefe ve inançlarıyla şekillenen, işlevsel özelliği olan, büyük boyutlu dört köşe mermer havuzları, fıskiyeler, selsebiller ve çeşmeler, ağızlarından su akan aslanlar, sarmaşıklı çardaklar, set ve merdiven gibi unsurlarla biçimlenen düzenlemeleri, geometrik çizgilerin hâkim olduğu Barok düzenlemelerle kendine özgü eklektik bir üslûp geliştirmiştir. 19. yüzyılın ikinci yarısında çok sayıda yabancı ressam İstanbul’da çalışmıştır. Özellikle Aivazovski Preziosi, Chlebowski gibi ressamlar vardır. Duvar resimlerinde yabancı sanatçıların saray çevrelerinde çalışmış olmaları ve Avrupa mimarîsindeki gelişmeler duvar resimlerini etkilemiştir. Bu dönemde asker ressamların da Batılı anlamda resim yapıyor olmaları nedeniyle duvar resimlerinde bazı değişiklikler oluşmuştur. Batı teknikleri yaygınlaşmış, geleneksel kalemişi nakış teknikleri ve toprak boyalar, yerini yağlıboyaya bırakmıştır. Fotoğrafın bulunması, kartpostal ve gravür gibi görsel malzemeler sayesinde konularda çeşitlilik de artmıştır. Çiçek dolu vazolar, meyve dolu sepetler vb. natürmortların yanı sıra, doğa ve semt kesitleri, İstanbul manzaraları, Avrupa’daki, özellikle İtalya ve Fransa’daki şehirlerin kartpostallarını andıran kuleli, şatolu görüntüler, deniz, günbatımı gibi doğa olaylarıyla uyumlu manzaralar, hayvan betimlemeleri, av ve avcı sahneleri, hobiler ya da sanata ilişkin bazı sembolleri içeren düzenlemeler, egzotik manzaralar duvar resimlerine de uygulanan başlıca yeniliklerdir.

19. Yüzyılda barok ve rokoko üslûplarının devamıyla birlikte, özellikle saray ve konut yapılarında görülmeğe başlanan yüklü bir süsleme “neobarok” olarak adlandırılan yeni bir üslûpla kimlik arayışı da devam etmiştir. 19. Yüzyıl Batı mimarisinin aşamaları klasisizm, romantizm, historisizm (tarihselcilik) ve jugendstill (art nouveau) iken, Osmanlı için neo-barok üslûp yaygındır. Batı’nın ampir ve neo-klasik üslûbu da, kendine özgü dekoratif motiflerin taklit yoluyla veya doğrudan uygulandığı mimarîde yerini almıştır. Osmanlı Mimarisi’nde 19. yüzyıl sonları 20. Yüzyıl başlarında Batılılaşma Dönemi’ne tepki olarak ortaya çıkan “1. Ulusal Mimarlık Dönemi” olarak adlandırılan dönemde neo-klasik, Osmanlı ve daha önceki dönemlere ait Türk Sanatı örnekleri tekrar kullanılmaya başlamıştır. Bu durum mimari tasarımda değil daha çok mimari öğelerde ve süslemelerde daha yoğun hissedilmektedir. Bu yapılarda mimaride yeni uygulamalara yer verilirken, kubbe, saçak, konsol, cumba, köşe kuleleri vb.. mimari öğeler ile çini, taş süsleme örneklerinde ve kompozisyonlarda daha önceki dönemlere ait özellikler dikkati çekmektedir. Mimari

süslemede görülen eskiye dönük uygulama ve örnekler, kasır ve köşk yapılarında da karşımıza çıkmaktadır. Klasik dönem ve öncesi görülen geometrik, bitkisel, karışık ve yazı vb.. süsleme tür ve kompozisyonlarına bırakmaya başlamıştır. Buraya kadar özetleyecek olursak, sivil mimarîdeki plan şeması Topkapı Sarayı Fatih Köşkü’ndeki dış sofalı “hayatlı ev” planından Topkapı Sarayı Şevkiye Köşkü, Şevkiye Köşkü’ndeki orta-oval sofalı plan şemasına doğru gelişim gösterir. III. Selim döneminde yaşanan değişim II. Mahmud döneminde de sürmüş ve Tanzimatla beraber yeniden merkezi

tipe dönülmüştür. 19. Yüzyıl saray ve kasırlarında tamamen merkezi bir mekân anlayışına yönelme vardır. Bunlar sadece batı tarzı yapılar olmakla kalmayıp, plan bütünlüğüne sahip yapılardır. Avrupa üslûpları 18. yüzyıl Osmanlı kasır ve köşk mimarîsine en çok süsleme alanında yansımış çoğunlukla etki cephe düzenlemesiyle sınırlı kalmıştır. Geleneksel iç planlara karşılık batılı cepheler vardır. II. Mahmud dönemi yapıları genel olarak barok, rokoko ve ağırlıkla ampir olarak değerlendirilmiştir Abdülmecid döneminin üslûbu ise eklektisist olarak belirlenmektedir. Abdülaziz dönemindeyse dış süslemelerde azalma görülürken iç süslemelerde geleneksel Türk süslemelerinin yeni mimarî ye bağdaşacak biçimde uygulandığı gözlenir. Osmanlı Devleti’nin son yıllarından Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına kadar geçen süre içinde çoğu terk edilen kasırların, o günlere ulaşabilenleri, T.B.M.M. Milli Saraylar Daire Başkanlığı himayesinde onarılarak müze-saray olarak kullanılmaktadır.

  • Mehmek Miyasoğlu
    1 yıl önce

    Merhaba. Beykoz Hümayunabad kasrı ile ilgili bilgi ararken direkt olarak bu sayfanın linkine rastladım ve baştan sona aralıksız, molasız zevkle okudum. Gerçekten de istifade ettim. Merak ettiğim, siz(ler) kimsiniz? Siteyi inceledim çok hoşuma gitti. Hakkınızda bilgi de edinemedim. Çalışmalarınızı fırsat buldukça takip etmek isterim. Elinize emeğinize sağlık.

    yorum beğen

Sıradaki içerik:

İstanbul’da Köşk ve Kasır Mimarisinin Gelişimine Genel Bir Bakış

editörün seçtikleri EDİTÖRÜN SEÇTİKLERİ