Gotik Resim ve Plastik Hakkında Herşey | Rüçhan ARIK

BURADASIN
Gotik Plastik

GOTİK RESİM

1200- 1420 TARİHLERİ arasında izleyebildiğimiz gotik resim gotik mimari ve plastikten çok farklı olarak oldukça yavaş gelişmiştir. Renkli cam işçiliğinde pencereler başlangıçtan beri gotik mimarinin başlıca ögeleri olmuştur. Bununla birlikte daha Romanik dönemden beri cam resminin gelişmiş olduğunu biliyoruz. Gotiğin başlangıcında baş papaz Suge tarafından çeşitli bölgelerinde St. Dennis Katedralinin chor pencerelerinin hazırlanması için bir çok sanatçı çalıştırılmıştır. Bunlar çeşitli yenilikler getirmekle birlikte üslup açısından Romanik karakterde örnekler yapmışlardır. Daha sonraki 50 yıl içinde gotik yapıların planları gittikçe daha zarif ve pencereleri daha yüksek hale gelince cam resimleri ön plana geçmiş;yazma resimleri ise geri planda kalmıştır.

1200-1250 yılları vitrayın altın çağı olmuştur. Vitraylara yakından bakıldığında pencerelerdeki tasvirlerin büyük cam parçalarla değil; daha çok ince çizgi gibi kurşun çubuklarla birbirine bağlanmış, yüzlerce renkli cam parçalardan oluşur. Orta çağ cam işçiliğinin henüz ilkel seviyede olduğu için sanatçı resim yapamazdı. Ancak resmini mozaik gibi yada yerleştirme oyuncakları gibi esme uygun olarak kesip hazırladığı çeşitli biçimlerdeki parçaları bir araya getirerek yapabilirdi. Sadece gözler, giysi kıvrımları,saçlar gibi önemli ayrıntılar siyah yada gri çizgiler gibi cam üzerine çizilirdi.

Cam ressamları malzemenin özel zorluklarından başka bir de özel resimlerin anıtsal ölçüleriyle baş etmek zorundaydı.romanik dönemde hiçbir cam ressamı bu kadar kesin sınırlanmış ve bu kadar dolgun yüzeyleri doldurmak zorunda kalmamıştı.

Eski testament peygamberlerin tasvirleri bulunan BOURGES KATEDRALİ nin bir penceresinde peygamber HABAKUK TASVİRİ böyle anıtsal ölçütlerdeki örneklerdeki biri olup 4,25 cm yüksekliğindedir. Renkli camların hazırlanışı büyük katedral şantiyelerinde olduğu için cam ressamları mimari etkinin çok etkisinde kalmıştır. Habakuk tasvirinde charters katedralinin enine sahınların ucundaki portallerin heykelleriyle reims katedralinin ziyaret grubu heykellerine benzemektedir.

Örnekler:

Bilindiği gibi gotik yapı planı st. dennis de olduğu gibi geometrik ilişkilerin bir sistemine dayanmaktaydı. Vitrayda da ayrı kurallar uygulanmıştır. habakuk ‘un basitleştirilmiş konturlarına bakarsak geometrik şekillerin nedenli bağlı kaldığını görebiliriz.

Fransa’da vitraycılığın önde gelen tasvir sanatı olarak gelişen halen Romanik mimari öğe olarak görülen resim, Bizans etkisinden gelişmiştir. Bu stile NEO-BİZANS yada GREK STİL denmektedir.bu stil 1204 tarihinde istanbul’a yapıaln IV. Haçlı seferi ile ortaya çıkmıştır.13.yy’ın onlarına kadar geçerli olmuştur. Bu süre içinde İtalyan ressamları o zamandakinden daha esaslı bir biçimde Bizans sanat geleneğini ile ilgilenmişlerdir. Ancak mimar ve heykeltraşalr ise; bundan hiç etkilenmeden gotik stili devam ettirmişlerdir. Gotik etki 1300 tarihlerine doğru tekrar resmi de etkilemiş ve böylece gotik ve neo-bizans stil değişimlerden yeni stil meydana gelmiştir. Bu yeni stilin en bütük ustası; GİOTTO ‘dur.

Neo-bizans tarzının önemli ressamları FLORANSALI sanatçı ; CİMABOE GİOTTO’nun hocası olmalıdır.

CİMABOE ’nin TAHTINDA MADONNA TASVİRİ bir altar tablosudur. En güzel Bizans ve ikonlarıyla yarışacak değerdedir. Fakat Bizanstan , eserin büyük boyutlarına uygun komposizyon ve tasvirinin büyüklüğüyle ayrılır. Bizans’ta bu çeşit anıtsal tablolara rastlanılmamaktadır. Ayrıca resmin çatı biçimi ve kakmalı tahtta bizansta görülmemektedir.

25 yıl sonra İtalya’nın SİENA şehrinde ressam DUCCİO bir başka tahtında madonna tasvirini siena katedralinin ana altarı için yapmıştır. Sienalılar bu alta MAESTA ALTARI derler. Çünkü; Meryem göklerin kreliçesi olarak etrafında azizi ve meleklerle tasvir edilmiştir.

İlk bakışta CİMABOU ve DUCCİO resimleri oldukça birbirine benzer. Her ikisi de aynı temel düzeni taşır. Fakat esaslı farklar bulunur.her ikiside sanatçıda 2 ayrı cins kişilik ve zevk ayrımları ortaya koyar. DUCCİO nun elinde grek tarzı adeta çözülür. Kuvvetli, keskin kenarlı giysiler; yumuşak,ve akıcı bir biçimde vücutla birleşerek doğal bir biçimde dökülür. Vücutta eller yavaş yavaş plastik biçimler kazanmaya başlar. Aynı zamanda bebek İsa nın doğal ifadesinde , giysi kıvrımlarınınakışında ve figürlerin birbirne bağlayan tatlı bakışlar gotik etkisini hissettirir.

Bunun kaynağı 1285-1295 kadar Siena Katedraliniin cephesinde mimar ve sanatçı olarak çalışan GİOVANNİ PİSANO olmalıdır.

Maesta altarına, madonna tasvirinin yanı sıra İsa ve Meryemin yaşamından alınan bir çok ufak tefek tablolar eklenmiştir. DUCCİO nun bu sanatı gotik ve Bizans etkileşimler ve bunun sonucu olarak önemli gelişmeler olmuştur.

Yeni bir resim mekanın geliştiğini görüyoruz. Maesta Altarında Meryem’e ölümü bildirilmesi sahnesinde resim tarihinde o zamana kadar cüret edilememiş bir komposizyon ortaya çıkar. Bir ev mekanın içinde 2 insan, antik ressamlar ve Bizanslı halifleri böyle bir komposizyonu başaramamışlardır. Figürlerin ardında kalmıştır. Duccio’nun figürleri ise; sınırlı ve tam kuruluşlu bir mekanda yer alır. Avrupa’nın kuzeyindeki gotik ressamlar mimari yapıları tasvir etmek istemişler fakat, bunu düz yüzeyler halinde becerebilmişlerdir. Duccio dönemindeki ressamlar da 3 boyutluluğunu yitirmeden böyle mimari mekanlar resmedilmeye çalışmışlardır.

Maesta altarının arka yüzünde İsanın kudüse giriş sahnesine bakıldığında yapıların açık havada bile mekânın yarattığını fark ederiz. Bu sahnede geri plana yönelen eğik çizgiler halindeki hareket hepsi ile aynı büyüklükteki figürlerle belirtilmemiştir. Bu derine doğru eğik hareket yani perspektif görüntü, şehre giden yolun 2 yanındaki duvarlar daha geride karşılayıcı topluluğu çevreleyen kapı yapısı ve daha da geride fondaki yapı ile bağlanır. Duccio nun bu resimde işlenen mimari komposizyonu bazı perpektif yanlışlarına karşın bişeyleri içine alabilecek ve çevreleyebilecek niteliktedir. Bu yüzden aynı şekilde antik manzaralara göre daha açık ve anlaşılır özellik taşır.

Giotto de Bondone’nin İtalya- Floransa’da 1276 tarihinde doğmuş olduğu tahmin ediliyor. Ressam ve aynı zamanda mimar olan sanatçı 1337’de yine Floransa’da ölmüştür. Duccio’dan daha dramatik ve sanatçı tablodan çok duvar resmi yapmıştır. Sanatçının önemli çalışmalarından biri 14.yy’ın başında PUDUA kentinde SANTİ MARİA DELL ARENE adındaki küçük kilisede yapmış olduğu duvar resimleridir. Arena Freskleri günümüze sağlam biçimde gelebilmiş sanatçının en karakteristik eserleridir. Bu fresklerin çoğu Duccio’nun Maesta Altarı arkasına yaptığı resimler ile aynı konudadır. Örneğin Kudüs’e giriş sahnesidir.

Bu her iki resim aynı Bizans kaynağına dayandığı için her ikisinde de birçok ortak özellikler vardır: Duccio’nun alışılan şemayı mekân bakımından ve anlatıcı mekânlarla zenginleştirirken; Giotto esaslı biçimde sadeleştirmektedir. Ve olay resmin tabanını paralel olarak yapılmaktadır. Taze kireç sıva üzerine sulu boyalarla yaptığı basit fresk tekniği sınırlı renk hazinesi ve yoğunluk bakımından Giotto’nun gücü altın yaldız zemine tempera tekniğinde yapılmış; Duccio’nun çalışması daha mücevher parıltısı yanında belirgin hale gelir. Giotto’nun çalışması daha etkilidir. Seyreden kendini daha yakın hisseder, kenarda kalmaz ve böylece seyirci ile resim arasında bir bağ kurulmuş olur. Bu alışamadık etkiye sanatçı tüm sahneyi ön plana yerleştirmek ve resmin alt yarısında seyircinin bakış açısında konuyu yoğunlaştırmıştır. Duccio’nun sahneyi adeta kuş bakışı tasvir etmesine karşın seyirci bu tasvirlerle aynı seviyede görmektedir. Bu bakış açısının seçilmesi ardından bu örnekte olduğu gibi seyirci ile resim arasında bir mekân hissettirilmesi gerçekleşmiş oluyor. İşte Giotto bu ilişkiyi ilk yaratandır. Duccio ise; resimde mekânını seyircinin bulunduğu mekânın devamı gibi göstermeyi başaramamıştır. Bu yüzden tam olarak kestiremiyor. Sahnenin herhangibir yerinde durduğumuzu sanıyoruz.

Giotto sadece seyirciye duruş yerini açılamakla kalmamış aynı zamanda biçimlerine üç boyutluluk gerçeklik vermiştir ki; bağımsız plastikler gibi etki bırakırlar. Sanatçı mimari çevre yardımıyla değil; figürlerin plastiritesi yani hacmi gibi yapmıştır. Giotto’nun sanatı çağdaşları üzerinde bir etki yaratmıştır. Doğuya son derece sadık resimlerinden dolayı onun en büyük antik ressamlara eş hatta daha da üstün tutmuşlardır. Giotto için; “ resmi plastiğin üzerine yükseltmiştir.”denir. Gerçekten de Giotto batı sanatında resim devrinin başlangıcı sayılır. 1334 yılı sembolik bir dönüm noktasıdır. Bu tarihte Giotto Floransa Katedralinin inşaatına şef olarak atanmıştır. O zamana kadar bu görev yalnız mimarlara ve heykeltıraşlara veriliyordu. Böylece ilk kez ressam olan Giotto’ya verilmiş oldu.

Duccio’nun veya antik veya ortaçağ öncüsünün bir örneğinş incelediğimizde gözümüz ayrıntılara kayar. Parçalardan sonra yüzeyin bütününü kaplar.

Giotto’da ise; bütün olarak algılanır. Örnek olarak aldığımız İsa’nın Kudüs’e Girişi freskinde düşey çizgiler, topluluğu oluşturan soldaki havariler grubu; sağdaki eğik karşılayıcı grupla karşı karşıya buluşturmuştur; ortada İsa ise iki grup arasında kaynaştırıcıdır.

Yine Arena Fresklerinden İsa’ya Ağlama Sahnesinde olayın alt taraflarda toplanışı, eğilen figürler sahnenin acı atmosferini belirginleştirip daha konuyu anlamadan bile acıma duygusu uyandırmaktadır. Giotto’nun matemlerinin katı acısına karşın gökyüzünde yanıp yakılan meleklerin fıkır fıkır hareketliliğini korumuştur. Sanki yerdeki figürler resmin dengesini sağlamak üzere tutulup kalmışlardır. Buna karşılık tüğ gibi hafif melekler bu yükten kurtulmuşlardır. Arkada yumuşak eğilimli tepe gök ile yeri bağlar ve aynı zamanda bakışı olayın merkezi olan İsa ile Meryemin başlarına çeker. Sahnede tek başına duran ağaç, çıplaklığı ve yalnızlığı ile İsa’nın ölümüne doğanın da katılmasına bir simgesi hem de Havva ile Adem’in günahlarının sonucu kurumuş ve İsa’nın kendini kurban etmesiyle yeniden yeşermiş olmanın simgesidir.

Yine PADUA şehrindeki ARENA FRESKLERİNDE “altın kapının önünde karşılaşma sahnesi” de Giotto’nun komposizyon ilkelerini yansıtır. Yuhakim ve Anna Kudüs’te altın kapının önünde karşılaşırlar. Tezatlık oluşturan büyük kapının durgunluğu ve kapı kemeri altında durup; bu sükûnu paylaşan siyahlara bürünmüş kadın figürü sahneye büyük bir ifade gücü kazandırmaktadır. Diğer yandan resim içindeki alan, komposizyon bakımından sonderece iyi hesaplanarak doldurulmuş bulunuyor. Hiçbir yerde de düzeni bozacak sıkışlık durum söz konusu değildir.

Giotto’nun sanatı resim tarihinin dönüm noktasıdır. Onun sanatında yeni bir gerçeklik duygusundan söz edilir. Sanatçıda önceki ressamlarda kendilerince bir gerçeği anlatıyorlardı. Ancak, bu gerçek doğayı gözle görünen dünyayı aşan, ondan daha değerli sayılan somut madde dünyasına bağlıdır. Şekiller soyut fikirleri götüren simgeler olmaktan çıkarak görünene benzetilmeye çalışılır. Yer yer hacim kazanmaya başlar. Sahnedeki kişiler eskiden sadece öykünün şematik bir öğesi olan resme girerlerdi. Şimdi ise; her biri kendi varlığı ile özellikleri ve çeşitli halleriyle görünmektedir. Giotto doğada her şeyin bir yeri vardır. O halde resmi yapılacak eşyanın da bir mekân içinde gösterilmesi gerekilir. Diye düşünmüştür.

Yüzey üzerinde kalan renk ve çizgi ortaçağ resim sanatının esas öğeleriydi. Resimde amaç doğaya yaklaşmak olunca artık resim yüzey sanatı olmaktan çıkar ve derinlik kazanmaya başlar. Böylece Giotto’nun resimleriyle Rönesans resminin ana sorunları arasına girecek olan perspektifin ilk etkilerini görmekteyiz. Ayrıca resmin bütünlüğünü bozacak ayrıntıların simgesi Giotto’dan sonra Avrupa Sanatının baş sorunları arasına girmiştir.

Dante’nin büyük ressam olarak selamladığı Giotto; yeniçağ resim sanatının başında onu kuranlar arasında yer almıştır. Sanatın soyut kavramlar arasında uzaklaşıp, gerçeğe yönelmesi; bu sanatçı ile başlamıştır.

Sanat tarihinde Giotto kadar yenilik getiren pek az sanatçıyla karşılaşabiliriz. Giotto aralarında hiç öncü kişi çıkmayan ancak izleyici olan Floransalı ressamlar kuşağını büyüklüğü ile gölgelemiştir. Duccio’nun hiçbir zaman böyle ezici bir etkisi olmamıştır. Bu bakımdan bir başka kentte; SİENA ‘da ressamlar şanslıydı. Sienalı ressam SİMONE MARTİNİ bu ileri adımları atan biridir. 1344 yılında AVİGNON şehrinde ölmüştür. Duccio’nun izleyicisi olarak Fransa’da avignon şehrinde yaşamıştır.

Aslında küçük bir altara ait olan ve bugün Paris LOUVRE müzesinde bulunan haç taşıma tablosunda bir bir olasılıkla Avignon’da yapılmış olmalıdır. Işığın egemen olması Duccio’nun bina stillerini yansıtmaktadır. Buna karşılık vücutlarının kuvvetli biçimlenişi, canlı resmi Giotto etkisini gösterir. Ama simone martini daha çok insan tiplerinin ve vücudunun kıyafet kıvrımlarının biçimine yoğunlaşmıştır.

Gİotto’dan sonraki sanat natüralist bir anlayışta ilerler ve doğa gözlemleri sınırları genişleyerek sanat yaşamı zenginleşir. Bu özellikle natüralizm; FLORANSA da rastlamak mümkündür. GENTİLE DE FABRİONO 811370-1420) kralın secdesi tablosu bize doğayı tüm zenginliğiyle kavratmaya çalışan Floransa’da aldığı şekil hakkında en önemli bilgiyi vermektedir. Böyle bir tasviri Giotto’da da yapmıştır. Onun eserinde son derce sade işlenen konu FABRİONO resminde göz kamaştıran bir zenginlikte verilmiştir. Renkler, giysiler son derece zengin süslemelere sahiptir. Bu kalabalık içinde deve, maymun, leopar, at, köpek bi sürü hayvan vardır.

1150-1420 tarihleri arasında gelişen gotik plastiğin ilk örnekleri St. Denis Katedralinin batı cephesinde yer almaktaydı. Fakat onlardan günümüze kalan ne yazık ki, çok az şey vardır. Bu nedenle St. Denis katedralinin cephesindeki plastikler hakkında düşüncelerini ancak Charters katedralinin batı cephesi portalindeki plastiklerini izleyebilmekteydik. Bunlar 1145 teki st. denis ‘in etkisi altında kalmış ve anıtsal yapılmışlardır. Charters katedralinde Romanik plastiklere kıyasla düzenleme oldukça farklıdır. Romanik plastiğin hareketlilik ve sıkışıklığı charters katedralinde kuvvetle belirtilmiş bir simetri ve açıklığa ulaşmıştır.

Kapı sövelerinde tympanonlardaki figürler artık birbiri içine girmiş değil; her biri kendi başına durmaktadır. Bunun sonucu olarak plastik süsleme Romanik örneklere kıyasla daha geniş alana yayılmıştır. Kapı kenarlarının yüzüne her biri sütuna yapıştırılan büyük heykeller işlenmiştir. Bu ince- uzun figürler Romanik portallerde de görülür. Fakat orda ya dunar yüzeyine oyulmuş yahut yüzeyine kabartılmıştır. Buna karşılık charters sütun figürleri gerçek heykellerdir. Bunların her birinin kendi ekseni vardır. Bağımsız plastik olmaları onlara Romanik plastikten daha canlı bir varlık kazandırır. Sakin ve insanca bakan yüzleri gotik plastiğin realist eğilimini gösterir. 3 portalin kenar heykelleri peygamberleri, kralları, kraliçeleri tasvir eder.

Charters’ın batıdaki portallerinin üstündeki orta tympanonda İsa dünya hakimi olarak tahtta oturmuş, İncil yazarlarının kendi sembolleriyle çevrelenmiş, onun altında da havari ve azizler, melekler yer almıştır. Sağdaki tympanonda İsa’nın doğumu, mağbette tasvir ve meryem’in kucağında İsa sahneleri tasvir edilmiştir. Sol tympanonda ise;İsa yükselir, hayvan burçları, aylar mevsimlerin simgesel tasvirleriyle çevrilidir.

Charters katedrali 1195’te yangından sonra yeniden yapılırken; batı cephesindeki portaller yeni binaya göre çok küçük ve eski bulmuşlardı. Bu nedenle enine sahın her iki ucuna zengin plastiklerle süslü portaller yerleştirilmişti. Bunlar çıkıntı yapan ön mekânların ardına konmuşlardı. Bu portallerdeki plastiklerde sütun figür arasındaki bağ artık çözülmeye başlamıştır. Sütunlar daha geniş olan figürlerin kalır. Komposizyonda görülen 3 aziz, işlenmiş konsolların gerisinde kalır. Komposizyonda görülen 3 aziz erken gotik sütun heykellerinin kuvvetli silindirik formunu hatırlatır. Fakat figürlerin başları gövdenin eksenin tam üstünde olmayıp yana kaymıştır. Bu 3 aziz yanındaki şovalye aziz TEODOR FİGÜRÜ ise artık çözülmüş ve klasik kontopost’ta akraba bir durum kazanmıştır. Ayakları atık öne eğik bir yüzeye değil; yatay bir kaideye basmaktadır. Vucüt ekseni düşey yerine hafif fakat belirli bir biçimde ‘S’ kıvrımı oluşturur. daha da ilginç yanı figürlerin ayrıntılı olarak işlenmiştir. Şövalyenin silahları giysisi, örme zırhı gibi. Hepsinden önemlisi ise vücudun organik biçimlenişidir.

Strassburg katedralinin Charters katedralinin enine sahın portalleriyle aynı zamanda yapılmış olan bir tympanonda görülen Meryem’in ölümü sahnesinde giysiler, yüzler, tavırlar, hareketler klasik özellikler gösterir. Burada figürleri bağlayan heyecan hissedilmektedir. Buradaki özellikler klasik köklere de sahiptir. Bunun bizansın ikinci altın çağında hristiyan sanatının girdiğini hatırlıyoruz. Yalnız strassburg katedralindekiler erken örneklere kıyasla sıcak, canlı, ifadelidir.

Gotik klasik doruğuna Reims katedralindeki bu figürlerle özellikle ünlü ziyaret grubu ile ulaşılır. Burada erken gotikte görülmeyen 2 sütun ile konuyu anlatan sahne karşımıza çıkar. Figürleri destekleyen sütunlar burada geride ve önemsiz kalmışlardır. Figürlerdeki ‘S’ kıvrımlı aziz şövalye figürüne göre daha belirgindir ve karakteristik bir özellik olarak onların yan ve ön görüşlerine hakimdir. Vücudun plastik dolgunluğu üzerlerindeki diogonal eğik kıvrımlarla daha da belirtilmiştir. Meryem’in Elizabet’i ziyareti sahnesini içeren bu komposizyonda yaşlı Elizabeth ile Meryem arasındaki ilişki insanca sıcak ve ortaktır. Şekiller büyük roma plastiklerini anımsatır. Bu bize sanatçının doğrudan doğruya roma sanatından özellikle roma kadın heykellerinden etkilendiği düşüncesine vardırır. Reims katedralini çok zengin gösteren surlar için çeşitli bölgelerden sanatçılar getirilmiştir. Bu yüzden heykellerde çeşitli stiller göze çarpar. Bunlardan ‘ vahiy sahnesini’ ele alıcak olursak, ciddi ve sert bir ifade taşıyan Meryem donuk ve düşey vücut eksenine sahiptir. Melekler ise; oldukça zariftir. Gülümseyen yüzlerini bukleli saçları çevirir.

Yine Reims katedralinin batı iç duvarında yer alan Abraham ve Melchisedek plastikleri 1250 tarihlerinden hemen sonra yapılmış karakteristik örneklerdir. Ortaçağı şövalye olarak;

Melchisedek Charters katedralindeki şövalye Aziz Teodor plastiğinin kuvvetli realizmini taşır. Buna karşılık Abraham figürü Reims’deki vahiy meleğinin özelliklerini gösterir. Saçı ve sakalı daha sanatkârhane buklenmiş olup vücut giysisinin zengin kıvrımları arkasında adeta kaybolmuştur.

Bu gelişmelerden 50 yıl sonra gotik heykelcilikte klasik özellikler kaybolur. İnsan figürü garip bir biçimde oyulup soyutlaşır.

Buna örnek olarak Paris’ta NOTRE DAME katedralindeki “Parisli madanno” denilen plastiği alabiliriz. Burada heykel tam anlamıyla vücutsuzlaştırılmıştır. Vücut keskin çizgiler gibi görünen çıkıntılar ve derin oluklar gibi oyuklardan oluşmaktadır. Parisli Madonna ne romaniğe dönüşü ne de kendinden önceki gerçeğe sadık eğilimden tümüyle kopuşu ifade eder. Aslında gotik realizmi bir ayrıntılar gerçeğidir ve görünen dünyanın tüm mazarası ile değil; ayrıntılarla uğraşıldı. Bu özellik parisli madonna da da sezilir. Burada İsa’yı dünya kurtarıcı olarak değil; annesinin elbisesiyle oynayan, çekiştiren bebek gibi göstermişlerdir.

Bu insana ait gerçekçi tutum Amiens Katedralindeki 4 dilimli madalyonlar içinde tasvir edilen ve günlük yaşamı etkili bir biçimde yansıtılan ayların değişik tasvirinde de göze çarpar.

Charters katedralinin batı portal cephesinde yer alan plastiklerin stili başka ülkelerde pek yankı bulmamıştır. Gotik plastik fransa’nın sınırlarını ancak 1200 tarihlerine doğru aşabilmiş, şaşılacak bir hızla tüm Avrupaya yayılmıştır.

Bilindiği gibi İngiliz gotik mimarisi kendine özgü bir gelişme gösterir. Ayrı özel durum plastikler için de geçerlidir. Reform sırasında pek çok İngiliz gotik heykeli tahrip edilmiştir. Bu yüzden gotik plastiğin gelişme yolu çok zorlukla izlenebilir. Katoliklere karşı olan ikonaklastların elinden kurulabilen mezar plastiği İngiliz gotik heykelciliğinin en zengin malzemesidir.

DORCHESTER- OXFORDSHİRE dikkati çeken bir mezar heykeli Avrupa kıtasında kendisiyle kıyaslanacak örnek bulunmayan bir tipi temsil eder.

Mezarın üzerinde ortaçağlı bir haçlı şövalyesi yatmaktadır. Bu savaşta şehit düşen bir şövalyedir. Ölen bir insanın cansız donuk haliyle değil; hala son nefesine kadar savaşacak bir insanın hareketli durumunu gösterir. Bu heykel tüm savaşta ölen şövalyeler için yapılmıştır.

ALMANYA

Almanya’da gotik plastiğin gelişimi daha kolay izlenebilir.1200 tarihlerinde katedrallerinin şantiyelerinde yetişen alman mimarlar yeni stili yurtlarına getirdiler. Bu sırada mimari hala Romanik özellikler taşıyordu. Ama mimarlar, ülkelerinde gotik plastil-kler yaparken; Fransız heykellerini taklit ediyorlardı. Bu plastikler mimari çevrelerine daha az bağlı idi ve kilise için değil; dışı için yapılmışlardı. Alman heykelleri Fransız öncülerine göre daha kişilik sahibi özellikler ve daha ifadeci bir bağımsızlık getirmişlerdi.

Bu özellikler NAUMBURG ‘lu usta denilen bir sanatçının NAUMBURG katedrali için yaptığı heykel ve kabartmalardan kendini gösterir. 1250-60 yılları arasında yapılan eserlerden biri naumburg katedralinin orta sahnı ile ana altarı bağlayan bir geçitte ortaya çıkar. Sivri çatılı ve çifte kemerli bir ön mekân gibi biçimlenmiş bu geçitte ortada gerili İsa yanlarda Meryem ve Yahya yasvir edilmiştir. İsa’nın ızdırabı, kıvranan gövdesi ile insana ait gerçeğe ulaşmıştır. Meryem ve Yahya ise; seyirciye bakmakta ve adeta acılarını onlarla paylaşmak istemektedirler. Şimdiye kadarki örneklerden daha ifadeli biçimde bir heyacan ortaya koyarlar.

Benzer ifade gücü yine Naumburg katedralindeki ‘yudasın öpüşü’ sahnesinde ortaya çıkar. Burada İsanın durgun haliyle kılıç sallayan petrus arasında bir tezatlık vardır.

Naumburg katedralinin chor kısmında kiliselerin vakıfçılarından EKKEHARD-UTA çiftini sanatçı yarattığı zaman onlar yaşamıyorlardı. Sanatçı onların ismini bir kronikten öğrenmişti. Buna karşın her figüre karakteristik ve etkili çizgiler vermişti ki; sanki canlı olarak portelerini yapmış sanır.

Şimdiye kadar üzerinde durulan gotik heykelleri hristiyan sanatı konularının daha güçlü duygu ifadesi kazandırır. Bu çaba 13.yy’ın sonuna doğru kişiler için “ özel kutular” veya “anı tasvirleri” denen tasvir tarzına yol açtı.

Bu tasvirlerin gelişimi esas itibariyle Almanya da olmuştur. bu anı tasvirlerinde bulunan bir pieta sahnesi Parisli madonna ile aynı zamanda yapılmıştır. Ahşaptan oyulmuş ve etkisini arttırmak için boyanmıştır. Mistik bir atmosfer içinde insanı irkilten bir gerçekçilik bu heykel için özellik olmuştur. kasılmış, buruşmuş yüzler ve kanı çekilmiş kurumuş katı vücut organlarıyla bu pieta tasviri kuklalara benzer. Meryem’in kucağında yatan İsa’nın kan fışkıran yaraları göze batacak şekilde abartılarak tasvir edilmiştir. Heykel kadar kuvvetli dehşet ve etkisi yaratmaktadır ki; kederli dolu tanrı anası ile seyirci aynı duyguyu paylaşmaktadır. İlk bakışta bu pieta sahnesi Parisli madannoya benzer görülür. İçi boşaltılmış, kurumuş, sıska şekiller her iki örnek içinde özelliktir ve bu 13.yy sonlarından 14.yy ortalarına kadar kuzey Avrupa sanatın özelliği olmaktadır. Ancak 1350 tarihlerinden sonra insan vücudunun dolgunluğuna doğal biçimlenişine tekrar ilgi uyanır ve sanatçının gerçek olanı araştırma eğilimi de kuvvetlenir. Bu eğilim 1300 tarihlerinde doruğa ulaşır. İşte bu dönemde ortaya çıkan bu stile “ENTERNASYONEL STİL” denir.

Bu dönemin en önemli sanatçısı HOLLANDALI TAŞRALI bir heykeltıraş olan CLAUS SLUTER. Bu sanatçı daha çok DİJON kentinde çalışmıştır. 1385-1395 arasında CHOMPMOL de KARTAUESE MANASTIRININ portalinde sütun heykellerini hatırlatır. Bunlar mimari çevreden taşan anıtsal olarak işlenmiştir. Portalin iki yanında cesur flipe ve karısı koruyucu azizlerle birlikte orta destekte yer alan meryeme doğru yönelmişlerdir. Bu plastikler yeni bir plastik özelliğe yol açmazlar. Tek örneği ile sınırlı kalırlar.

Sluter’in diğer çalışmaları kiliseler için işlenmiş; mezar anıtları, kürsüler gibi çeşitli nesnelerdir. Sanatçının en öenmli eseri CHOMPMOLdeki musa çeşmesidir. Bu çeşme aslında bir havuzun ortasında musa ve eski testament peygamberlerinden ( yezerias) oluşmaktadır.

Yumuşak, geniş kıvrımlı bir pelerin ağır gövdeyi kuşatır.dalgalanan şekiller sanki göndeyi alabildiğince geniş göstermek istercesine çevredeki hacme taşıyor görünmektedir. Özellkle musanın elindeki yazı rulosu bunu destekler. Musanın yanında bulunan diğer peygamber figüründe sanatçının belirtilen özelliği daha az belli olur.buna karşın ayrıntılar en ince detaya kadar işelnmiştir. Bu peygamber başı musanınkinden farklı, bireysel, porte vari çizgilere sahiptir.

İTALYA DA GOTİK PLASTİK

Özel bir durum kazanır. En erken örnekleri güneyde ve Sicilya da ortaya çıkmıştır. Güney italyadan TOSKONAYA gelen bir sanatçı NİCOLA PİSANO 1260 yılında Pİsa katedralinin vaftizhanesinin mermer kürsüsünde plastikler yapmıştır. Bu kürsüde figürler olduğu gibi mimari çerçevede de antik özellikler o kadar kuvvetlidir ki ilk bakışta gotik öğeler hiç göze çarpmaz. Gotik öğeler kemerlerde, başlıklarda ve Fransız katedrallerindeki sütun heykellerinin küçültülmüş örnekleri gibi görülen ayakta duran köşe figürlerinde dikkati çeker.

Kürsüdeki dikdörtgen panoda ;isanın doğumu sahnesi ile birlikte vahiy çobanlara müjde sahnesinde tasvir edilmiştir. Figürler dolgun sağlam şekiller gösterir bunlar hiç boşluk bırakmamacasına oldukça sıkışık biçimde yerleştirilmişlerdir. bu durumlarıyla roma sarkofajlarına benzerler.

50 yıl sonra Nikola Pisano’nun oğlu Giovanni Pisano babası kadar yetenekli heykeltıraş olarak eserler yaratmaya başlar. Önemli çalışmalarını bu kez pisa katedrali için hazırladığı mermer kürsüde görünür. Babası gibi isanın doğumu sahnesini tasvir ettiği bir panoda babasınınkiler ile bazı ortak özellikler görülmekle birlikte esasta oldukça farklıdır:

G. Pisano nun ince, zarif, hareketli figürleri giysilerinin pelerinlerinin yumuşakça akan çizgileriyle artık ne antik klasik çağı ne de reims ekolünün özelliklerini taşımaktadır. Figürler artık sıkışık değil; her figürin nerdeyse kendi mekanı oluşturmuştur. Baba oğul her ikisinin kabartmalrını kıyaslarsak başlıca çukurların yer aldığını görürüz.

g. pisano 1300lü yılların başında avrupanın kuzeyinde görülen vücutsuzlaştırma eğilimini belli sınırlar içinde izlenmiş olmalıdır PRATO katedralindeki madanno tasvirini Parisli madanno ile kıyasladığımızda Prato madonnasının, Parisli madonna ya çok benzediği tahnim edilen bir Fransız örneğinden etkilendiğini anlarız. Figürdeki üç boyutluluk, başın keskin dönüşü ve sol kalçanındışa bükülüşüyle vurgulanmıştır.*ağır dayanaklar oluşturan giysi kıvrımları figürünü adeta kaidesine kenetler. Arka görünüşte dikkati çeken giysi dalgası Fransız örneklerinin etkisidir.

İtalyadaki gotik katedrallerinin cepheleri hiçbir zaman ne mimari ne de süslemesi bakımından Fransız katedrallerinin cepheleriyle boy ölçüşemez. Bunlar daha mütevazi ölçülerde yapılmışlardır. Bunun yerine İtalyan katedrallerinin cepheleri Romanik geleneğinin etkilerini taşırlar.

ORVİETO katedralinin cephesinde portallerin arasındaki geniş ayaklarda çeşitli kabartmalar yapan heykeltıraş LORENZO MAİTANİ en güney ayakta mahşer sahnesi tasvir etmiştir. Burada özelikle lanetlilerin işkencesi Romanik dönem sahnelerinden tümüyle başka anlayış gösterir. Cehennem deki canavarlar romanikteki kadar korkunç işlenmiştir. Fakat günahkarın ızdırab, çaresiz durumu izleyiciye acıma duygusu vermektedir.

İtalyada gotik heykelciliğin büyük bir programı yoktur. bunlar arasında en ilginç olanı VERONNO ŞEHRİNDEKİ veronna beyi; CAN GRANDE DELLA SCALA’nın süvari tasviridir.bu heykel ANTİCA katedralindeki sarkafıjın üzerinde yer alır. Can grande tepeden tırnağa zırhlı,görkemli bir ata binmiştir.elinde bir kılıç sank, rüzgarlı bir tepeden ordusunun başınaymış gibi durmaktadır. Yüzünde ise tebbesümlü bir ifade arkaik bir gülüş hakimdir. Bu tasvirler hanlara kralların gücünü göstermek için yaptırdığını düşünürsek, can grande bu yoldaki ihtirasını açıkca belli etmiştir.

Enternasyonel stilin italyadaki en önemli temsilcisi FLORANSALI LORENZO GHİBERTİ; 1381 doğan sanatçı 1455 yılında 74 yaşında ölmüştür. 1401-02 yılları arasında aralarında Brunelleschi nin de buluınduğu bir yarışmaya katılır. Bu yarışma Floransadaki vaftizhaneye ait bir bronz kapının süslenmesi ile ilgilidir. Ve konu olarak ibrahimin oğlu ishakı kurban edişi sahnesidir. Bu yarışmada birinciliği ghiberti kazanmıştır.4 dilimli bir çerçeve içine işlenen bu kabatma özellikle el işçiliği bakımından mükemmeldir. Eser bronz 53x43cm dir. Figürler ince, zarfi işlenmiştir. İshak’ın çıplak vücudunun antik heykellere benzemesi hayranlık duyduğunu gösterir.ilk kez fon artık kapalı yüzey değil; içinden plastiklerin seyirciye doğru çıktıkları bir mekan haline gelmiştir. Bunu ishakın yuraısından gelen melek ile örnekleyebiliriz.

Ödül kazanamayan brunelleschinin tablosu ise ghiberti ye göre daha yenilikler kaynaştırmalar taşımaktadır.arasındaki farklar ise:

  1. Ghiberti antik heykelleri görüyor ve onlara hayran kalıyor, yararlanıyor. Fakat kendi dönemi ile eski dönemleri ayıran farkları göremiyor.
  2. Brunelleschi de antik heykelleri tanıyor. Eski yunan ruhunu çok iyi bildiği için kendi dönemi ile yunan döneminin farkını çok iyi anlıyordu
  3. Ghiberti şekle, brunelleschi ilkelere yöneliyor
  4. Ghibertiye göre yunan heykelleri hayranlık uyandıracak taklidi yapılması gerekli bir sanat
  5. Brunelleschi göre ise yunan dönemi ile kendi dönemini kaynaştırarak yeni bir anlayışın çıkmasını gerektiğine inanıyordu.

İşte bu noktada yeniliklere açık olmayan juri de brunelleschinin bu anlayışını amacını anlayamamıştır. Bu yüzden ghinertiyi birinci seçmiştir.

Ghiberti 15.yyın ortalarına doğru tüm İtalyada yayılacak olan kısmen antikten kısmen gotikten kısmen doğa gözlemciliğinden alınan süsleme motifinin karışmasıyla oluşan EKLEKTİK bir üslubun kurucusu olmuştur. geç gotik ile erken rönesansın arasında bir rol oynamıştır.

Sanatçı yaşamının sonlarında bir dostu için bir kitap yazmıştır. Bu kitap 3 bölümden oluşmaktadır. Ve cımaboeden duccio giotto ya kadar birçeok sanatçının özelliklerini anlatmaktadır.

Bu Yazı Toplamda 858 Okundu


Bu Yazıyı Paylaş :

Gotik Resim ve Plastik Hakkında Herşey | Rüçhan ARIK Konusuna Ait Etiketler

Yazı hakkında görüşlerinizi belirtmek istermisiniz?


TemaHex