Saygı, sevgi ve özlemle anıyoruz..

BURADASIN
bedrettin cömert

11 Temmuz 1978 tarihinde aramızdan ayrılan, ülkemizin yetiştirdiği ender sanat tarihçilerden biri olan Bedrettin Cömert hocamızı saygı, sevgi ve özlemle anıyoruz…

 

SANAT KURAMI ve SANAT TARİHÇİLİĞİ , Bedrettin CÖMERT

Önce, sanat tarihçiliğinin çok özenli de olsa olguları yalnızca sıralamakla yetinen bir etkinlik olmadığını, “sanat tarihçiliği” deyimindeki “sanat” sözcüğünün bu alandaki tarih yazıcılığını koşullandırması gerektiğini çekinmeden vurgulamak gerekiyor.

Mademki, sanat tarihçiliğinin başlıca konusu “sanat yapıtı”dır, mademki sanat yapıtının birincil özelliği “zamana direnip, kuşaklar boyunca kalıcılığını koruyabilmesidir”, öyleyse, sanat tarihçiliği, sanat olgusunun bu kalıcılığına, mantıksal ve beğenisel gerekçelerle ışık tutmak, onu çağdaş duyarlıkla kaynaştıracak bilgisel ve yöntemsel yolları ortaya koymakla yükümlüdür.

Sanat yapıtı, belirli bir dönemde, belirli ekonomik – toplumsal – kültürel koşullarda yaratılan herhangi bir tarihsel ürün olmaktan önce, yaratıldığı tarihsel sürecin baskın özelliklerini de yansıtan, ama kendi kendine yeterli, özerk bir yapıdır. Sanat yapıtının gerekçesi, dıştan ona yüklenmeye çalışılan ne fizikötesi sanat kaygularındadır, ne de sanat dışı açıklama zorlamalarındadır. Sanat yapıtı, kendini önceleyen öteki sanat yapıtları zincirinde, kendinden öncekilerin gelenek izlerini taşısa da, kendini benzersiz, ayrı, yinelenemez kılan bir insan etkinliğidir. Bu etkinlik, varlık nedenini ancak kendine borçludur. Bizim evetlememiz ya da hayırlamamız sonucunda var ya da yok olan bir nesne değil, kendi varlık gücünü kendi içinde taşıyan bir insan emeğidir.

Ama sanat yapıtı, aynı zamanda, başka benzer ya da benzemeyen varlıklarla, tarihsel süreçte belirli bir yer ve değer kaplayan, içinden geçtiği tarihsel süreçten koparılamayan bir olgudur. Bu tarihsel süreç ise, genel anlamda bir ekonomik -toplumsal – kültürel – beğenisel ilişkiler ağı değil, çok özel anlamda, belirli bir toplumun, belirli bir döneminde egemen olan ekonomik – toplumsal ilişkiler ağına zorunlu olarak bağlı, kültürel – beğenisel oluşum gerçekliğidir.

İlk bakışta çelişkili gibi görünen bu iki özellik arasındaki eytişimsel bağlantıyı şöyle kurabiliriz: Bir yapıtın tarihsel süreç içinde “sanat yapıtı” olarak yer alabilmesinin ilk ve en gerçek koşulu, o yapıtın her şeyden önce “sanatsal bir yapı” oluşturmasıdır. Ancak bu sanatsallık saptandıktan sonra onun “sanat tarihi” adı altında, tarihi yazılabilir. Her ürüne ayrımsızca yaklaşarak, insanlığın ortaya koyduğu her uygarlık belgesini “sanat” adı altında toplayarak ortaya konan tarihler, insanlığın uygarlık ve emek yolunda gerçekleştirdiği saygıdeğer ürünleri gözler önüne serer ama, “sanat tarihi” olma savında bulunamazlar. Arkeoloji, uygarlık tarihi, kültür tarihi, insanlığın geçmişinin vazgeçilmez açıklayıcıdırlar, ne var ki, sanat tarihi değildirler. Sanat tarihinin varlık nedeni, ancak sanatsal olguların tarihsel zincirde oluşturduğu süreçte gözlemlenebilir.

Bir yapıtın, “sanatsallık” özelliğini nasıl saptayacağız? Şimdiye dek bunun reçetesi verilmemiştir, verileceğe de benzemez, ama varlık gerekçesini, başka hiç bir nedene gereksinme duymadan, kendi içinde taşıyan ve bu gerekçeyi yalnızca kendi yapısal özelliğiyle kabul ettiren sanat yapıtı, insana kendini de tanıtacak güçtedir. Önemli olan sanat tarihçisinin, bu özerk yapılı varlıkları tanıyabilecek, sanatsal deneyime sahip olması, yeni sanatsal olgular karşısında yolunu bulabilmek için kuramsal ve yöntemsel donatımının yeterli olmasıdır.

Sanat tarihçisinin, her şeyden önce, bir us-ve-duyarlık bireşimi olan sanat yapıtına yaklaşabilecek, gelişme eğilimini hiç bir zaman yitirmeyen bir duyarlık yeteneği, öte yandan, bu duyarlığı sürekli ayakta tutan, onu yeni boyutlara ulaştıran bilgisel birikim ve yorum bilincinin olması gerekir. Kant’ın bir sözünü anımsayarak şöyle diyebiliriz: Tek başına duyarlık kördür, duyarlıksız bilgi ise kurudur, dolayısıyla sanatın dışında bir olaydır.

Sanat tarihçisi bilgiyle gittikçe gelişen bir duyarlığa, bu gelişen duyarlığın yönlendirmesiyle gittikçe daha sağlam, tutarlı ve bilinçli bir kuramsal hazırlığa sahip olmadıkça, sanatsal olguları tanısa bile, bunları açıklayıp insanlığın haz alma yetisine sunacak araçlardan yoksun kalmak zorundadır.

Sanat tarihçisi, “tarihçi” nitelemesine sığınarak, ne çağından, ne gününden soyutlayabilir kendisini, buna hakkı da yoktur zaten. Biz, geçmişin olaylarına ancak çağımızın yaşanmasıyla elde ettiğimiz görüntü perdesi aracılığıyla bakıyoruz. Bu da, insanın en doğal bir yönüdür. Ne var ki, nasıl çağı iyice anlayıp değerlendirmek için geçmişin özümlenmesine gereklik varsa, geçmişin, bir kıyıda kalıp yararsız bir biri­kinti oluşturmaması, şimdi’nin boyutlarında eritilerek insana süreğen bir varlık, kesintisiz bir süreç olduğunu anlatabilmesi, duyurabilmesi için de, şimdi’nin, yani içinde yaşadığımız çağın tüm gerçekleriyle, çelişkileriyle, sorunlarıyla ve güzellikleriyle yaşanması şarttır. Gününü anlayamayan, gününün sanatsal olgularına beyni ve yüreğiyle katılamayan bir sanat tarihçisi, geçmişi, tehlikeli bir gömütlüğe dönüştürebilir, geçmişin güzelliğini geride kalan boyutunda arayan insandan bu güzelliği istemeyerek saklayabilir. Oysa insan, ancak geçmişini çağdaşlaştırarak, çağını geçmişin deneyimleriyle varsıllaştırarak, geleceğini ise özlem ve beklentileriyle içinde tatlı bir tutku gibi yaşatarak bütünlüğünü duyumsayabilir.

Sanat yapıtına, sanatsal bilinçle ve duyarlıkla sızabilmek için ise, yaklaşım yöntemi, kuramsal hazırlık zorunludur. Yaklaşım yöntemini ve kuramsal hazırlığı da, bize, şimdiye dek üretilmiş tüm sanat yapıtlarının ortak ve benzer yönlerini irdeleyerek belirli ortak özellikler ortaya koymaya çalışan, bu yolla, gelecek deneylerimiz için bize bilinçlenme ve tadalma olanakları sağlayan estetik, yani sanatın ne olduğu üzerine düşünme etkinliği sunacaktır.

Bizde kolaycana ileri sürülebildiği gibi, estetik bilimi, masa başında filozofların kendi kafalarında oluşturdukları, gerçeklikten kopuk garipliklerle uğraşmaz. İnsanın, uygarlık düzeyi, bir şeyi yapmadan önce, onun tasarımını hazırlayabilmesiyle ölçülür. Estetik ise, sanat tarihçiliğinin eylemini boşa harcamasını önlemek için, ona süzülmüş yöntem deneyleri, billûrlaşmış kuram birikimleri sunar. 

Sanat tarihçisi, estetik biliminin sunduğu bu kuramsal bilinçlenmeyle de yetinmemelidir. Sanat tarihçisi, bir sanat yapıtını, estetik biliminin sunduğu araçlarla değerlendirip, gerçek tarihsel yerine oturtabilmek için, eleştirel bir tavırla yapıtlara girebilmelidir. Ancak eleştiriyle, bir ürünün sanat yapıtı olup olmadığı saptanabilir. Bu işlemde ona, sanat kuramlarının sunduğu araçlar yardımcı olur. Dolayısıyla sanat tarihçiliği, eleştirel mercekten geçtikten sonra, sanatsallığı saptanmış olgu veya nesneleri, yaratıldıkları çağ ve toplumla ilişkiye sokarak bu sanatsallığın nedenini açıklayan, bu nedeni önce yapıtın kendisinde bulup, sonra toplumun ekonomik -toplumsal – kültürel bağlamında gerekçelendirebilen bir etkinliktir.

Mimarlıktan bir örnekle düşüncelerimi somutlaştırmak istiyorum. Nedir mimarlığı öteki sanatsal etkinliklerden ayıran özellik? Önlü mimarlık kuramcısı ve mimarlıkta mekânı, ayırıcı özellik sayan Bruno Zevi’nin bu soruya yanıtı özet olarak şöyle: Resim sanatı, üç ya da dört boyut izlenimini uyandırsa da, iki boyutta işlem görür. Heykel üç boyutta işlem görür ama, insan heykelin dışında yer alır, bu üç boyutu dışardan seyreder. Oysa mimarlık, insanı da içine alan üçboyutlu bir dilbilgisiyle kendini gerçekleştirir. Mimarî yapıt, içine insanın girdiği ve dolaştığı, içi oyuk koca bir heykel gibidir sanki. Mimarî, mekânı örten yapı öğelerinin uzunluklarının, yüksekliklerinin ve geniş­liklerinin bir toplamı değildir. Mimariyi, mimarî yapan öğe, bu yapı öğelerinin örttüğü boşluktur, içinde insanların yürüyüp yaşadığı iç mekândır.

Peki ya, mimarinin kahramanı yaptığımız bu mekân nedir? Boyutları kaç tanedir?

Bir evin, bir sarayın, bir kilise veya camiin dört yüzü, ne denli güzel olursa olsun, asıl mimarî cevherin kapatıldığı kutudan başka bir şey değildir. Kutu, tüm inceliklerle işlenmiş, oylumlanmış, büyük bir beğeniyle süslenmiş bir başyapıt ola­bilir, ama böyle kaldığı sürece, yine bir kutudur. Kutunun değeriyle, kutunun içer­diği şeyin değerini karıştırmamak gerekir. Her yapıda, duvarlardan oluşan kutu içeren öğe, iç mekân ise içeriktir. Çoğunlukta, biri ötekisini koşullar, ama yapı tarihine bir göz attığımızda, içerenle içerik arasında kesin bir farklılığın bulunduğu binalar görmek olanaklıdır. Mimarî mekândan çok, duvarların oluşturduğu kutuya daha çok önem verildiğini, daha çok onun üzerinde düşünüldüğünü de yine yapı tarihinden çıkarabiliriz.

Acaba, duvarların oluşturduğu bu kutunun boyutları, mekânın, yani mimarinin boyutlarıyla özdeş görülebilir mi?

Perspektifin, yani yükseklik, derinlik ve genişlik gibi üç boyutun kâğıt üzerinde betimleniş yönteminin bulgulanması, 15. yüzyıl sanatçılarına, mimarinin boyutlarına egemen oldukları ve bu boyutları imgeleştirdikleri izlenimini verdi. Perspektif iyice geliştirildikten sonra, sorun çözülmüş sanıldı. Artık kesinlikle, mimarinin üç boyutu olduğuna inanılmıştı. Yöntem bulunduğuna göre de, herkes mimariyi çizebilirdi.

Fakat insan usu, perspektifin yasalaştırdığı üç boyutun ötesinde bir dördüncüsünün de olduğunu bulguladı. Bu da kübizmin boyut devrimiyle elde edildi.

1912 yılının Parisli ressamı şöyle düşünüyordu. Bir nesneyi, örneğin bir kutu ya da masayı görüp imgeleştiriyorum. Ona tek bir görüş açısından bakınca, o görüş açısına göre üç boyutlu görüntüsünü çiziyorum. Ama kutuyu elimde çevirdiğimde veya masanın çevresinde dolaştığımda, her adımda görüş açım değişiyor ve nesneyi o görüş açısından imgeleştirmek için, yeni bir perspektif çizmek zorunda kalıyorum. Demek ki, nesnenin gerçekliği perspektifin sunduğu üç boyutta tükenmiyor. Bu gerçekliğe tümden egemen olabilmek için, sonsuz görüş açılarından, sonsuz sayıda perspektifler çizmek gerekiyor. Demek ki, geleneksel üç boyutun ötesinde bir başka öğe daha var. Bu öğe ise görüş açısının birbirini izleyen yer değiştirmesidir. Bu “dördüncü boyut”a da “zaman” adı verildi.

Kübistler bununla da yetinmediler. Bir nesnenin gerçekliğini bulgulama, bu gerçekliği en son derinliğine dek yakalama tutkusu onları şöyle bir düşünceye götürdü: Cisimsel her olguda, dış biçimin ötesinde içsel bir organizma var: derinin ötesinde kaslardan ve iskeletten oluşan içyapı var. Bu yüzden resimlerinde, bir nesnenin, örneğin bir kutunun çeşitli görüş açılarından görünüşünün eşzamanlı imgeleştiriminden başka, kutunun açık olarak, plan olarak, parçalanmış olarak resmedildiğine tanık oluyoruz.

Kübizmin dördüncü boyut devriminin tarihsel değeri, her türlü estetik değerlendirmenin ötesinde, ölçülemeyecek kadar büyüktür. Bir heykelciği, tüm yönlerinden seyredebilmek için, evirip çeviririz veya bir heykel topluluğunu şu ya da bu yanından, uzaktan ve yakından incelemek için, çevresinde dolaşırız.

Mimaride de aynı “zaman” öğesi olmalı öyleyse. Hatta bu öğe, yapı etkinliği için onsuz edilemeyen bir gerekliliktir. İlk kulübeden, ilkel insanın mağarasından tutun da, evimize, okulumuza, camiimize, işyerimize varıncaya dek, her mimarî yapıt, anlaşılmak ve yaşanmak için dördüncü boyutu, yanı bizim adımlarımızın zamanını gerektirir. Ne var ki, bütün sanatlara ortak olan bir boyut hiç birisinin belirleyici niteliği olamaz. Bu nedenle, mimarî mekân, dört boyutta tükenmemek zorundadır. Ayrıca bu yeni “zaman” etkeni mimarlıkta ve resimde iki karşıt anlam taşımaktadır. Resimde, dördüncü boyut, bir nesnenin imgeleştirim niteliğidir (una qualitarappreşen-tativa), bir ressamın düzlemde yansıtmak için seçebileceği nesnenin gerçekliğinin bir öğesidir ve seyircinin hiç bir fiziksel katılımını gerektirmez. Heykelde de aynı şey söz konusu. Boccioni’nin bir biçiminin “devinimi”, heykelin, bizim seyrettiğimiz ve ruhsal ve görsel olarak yaşamak zorunda olduğumuz kendine özgü bir niteliğidir.

Oysa mimaride bu olgu tümden değişiktir ve somuttur. Mimaride, dördüncü boyutu yapının içinde hareket ederek, yapıyı, birbirini izleyen görüş açılarından inceleyerek, insan yaratır, mekâna tamamlayıcı gerçekliğini o verir. 

Daha açık söylemek gerekirse, dördüncü boyut, mimarî hacmi, yani mekânı örten duvardan kutuyu tanımlamak için yeterlidir ama mekânın kendisi, mimarinin özü olan mekânın kendisi, dördüncü boyutun sınırlarını aşar. 

Öyleyse, bu mimarî “boşluk”un, mekânın kaç boyutu var? Beş, on. Belki de sonsuz. Fakat şu önemli ki, mimarî mekânı, resmin ve heykelin boyutlarıyla tanımlamak olanaksız. Günümüzde, mimarinin yapılabilecek en kesin tanımı, iç mekânı dikkate alan bir tanım olabilir. Bizi çeken, bizi yücelten, bizi ruhsal olarak egemenliği altına alan iç mekâna sahip mimarî, güzel mimarî olacaktır. Kötü mimarî ise, bizi tedirgin eden, iten bir iç mekâna sahip mimarî olacaktır. Fakat şu kesin ki, iç mekânı olmayan hiç bir şey mimarî değildir.

Bu gerçeği kavradıktan sonra, şunu da kabul etmek zorundayız: Bir dikilitaş, bir çeşme, nice büyük olursa olsun bir anıt, bir taç kapı, bir zafer kemeri, sanat yapıtıdır, kendi türlerinde başyapıt da olabilirler, ama mimarî değildir.

Bu arada şu iki noktayı da belirtmekte yarar var:

Mimariye özgü mekânsal deneyim, kentte, yollarda, meydanlarda, parklarda, stadyumlarda, bahçelerde, insan emeğinin “boşlukları” sınırladığı her yerde uzantısını bulur. Bir yapının içinde mekânı, altı düzlem, yani bir taban, bir tavan ve dört duvar sınırlıyorsa, bu demek değildir ki, altı yerine beş düzlemin sınırladığı avlu veya meydan gibi bir boşluk mekân değildir. Mademki her yapısal hacim, her yapı kutusu bir sınır, mekânsal süreklilikte bir kesinti meydana getirir, öyleyse, her yapı iki mekânın yaratılmasına katkıda bulunur. Bunlardan birincisi, mimarî yapıtın tam olarak belirlediği iç mekânlar; ikincisi ise, o yapıtla öteki yapıtlar arasında sınırlanan dış mekânlar, yani kentsel mekânlardır.

O halde, gerçek anlamda mimarinin dışında kalan köprü, dikilitaş, çeşme, zafer kemeri, ağaç kümeleri gibi hacimlerle, özellikle yapıların cepheleri, kentsel mekân­ların oluşmasında pay alırlar.

İkinci nokta ise şu: İç mekân mimarinin özüdür demek, mimarî bir yapıtın değerinin mekânsal değerde tükendiğini ileri sürmek anlamına gelmez. Her yapıyı; ekonomik, toplumsal, teknik, işlevsel, sanatsal, mekânsal ve süse ilişkin bir değerler çokluğu niteler. Yapının gerçekliği tüm bu etmenlerin sonucudur ve geçerli bir mimarlık tarihi bunlardan hiç birini savsaklayamaz. Nasıl ki güzel bir süsleme, hiç bir zaman güzel bir mekân yaratamazsa, aynı şekilde, doyurucu bir mekân da, onu örten duvarlar uygun bir biçimde işlenmemişse, en azından süsleme yenileninceye dek, sanatsal bir ortam yaratamaz. Kötü boyamanın, uyuşmayan mobilyanın ya da köhne ışıklandırmanın berbat ettiği güzel bir odaya her an rastlayabiliriz. Kuşkusuz burada pek önemli olmayan öğeler söz konusudur, çünkü bu öğeler kolaylıkla değiş­tirilebilir, ama mekân oradadır ve orada kalmak zorundadır. Ne var ki, bir yapı üzerine verilecek estetik yargı, yalnızca özgül mimarî değere değil, tüm yardımcı etmenlere de dayanır. Bu etmenler, kimi zaman, uygulamalı süslemede olduğu gibi heykel, kimi zaman mozayik, fresko ve tablolarda olduğu gibi resim, kimi zaman da mobilyalarda  olduğu gibi döşeme türündendir.

Fakat mimarlık tarihi, her şeyden önce ve özellikle, mekân anlayışlarının tarihidir. Mimarî yargı ise, yapıların iç mekânı üzerine verilen yargıdır her şeyden önce. Titus Kemeri, Traianus Sütunu veya Bernini’nin bir çeşmesi gibi ürünlerde olduğu gibi, iç mekânın yokluğu yüzünden bu yargı verilemezse, yapı, mimarlık tarihinin dışına çıkar. Böyle bir yapı, bir hacim bütünü olması yönünden kentçilik tarihine, içsel sanat değeri yönünden ise, heykelcilik tarihine girer. Eğer iç mekân üzerine verilen yargı olumsuzsa, yapının süs öğeleri heykel sanatı tarihine girse de, o yapı ya mimarî yapıt değildir ya da kötü mimaridir. Bir yapının mekânı üzerine verilen yargı olumluysa, süslemesi yetersiz de olsa, yani yapı tüm olarak ele alındığında tümden doyurucu olmasa bile, mimarlık tarihine girer.

Bir yapının mekân anlayışı, hacimselliği ve süs değerleri üzerine verilen yargı olumluysa, işte o zaman, gerçekliğine bütün figürlü sanatların ifade araçlarının elbirliğiyle katkıda bulunduğu büyük,  tam bir mimarî yapıtla karşı karşıyayız demektir.

Zevi’den aktardığımız bu açıklamalar da gösteriyor ki, bir sanat yapıtını kendi türüne göre değerlendirebilmek, onun tarihini yazabilmek için, o türün kendine özgü belirleyici niteliklerini kuramsal olarak düşünmek zorundayız.

Yoksa kuramsal hazırlık olmadan, eleştirel beğeniyle donanmadan yola çıkıldığında, karanlıkta sendelemek kaçınılmaz olur. O zaman, biz yapıta değil, yapıt bize egemen olur ve bizi ezer. İnsanın birincil özelliği ise, kendi yaptıklarının bilincine vararak, ona her yönden egemen olmaktır.

 

*Doç. Dr. Bedrettin Cömert’in, 29 Mayıs–2 Haziran 1978 tarihleri arasında Topkapı Sarayı Müzesinde düzenlenen “Sanat Tarihi Araştırmaları Haberleşme” Seminerinde verdiği bildirinin yayımlanmamış metnidir.

 

(BEDRETTİN CÖMERT’E ARMAĞAN, HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ, SOSYAL VE İDARİ BİLİMLER FAKÜLTESİ, BEŞERİ BİLİMLER DERGİSİ, ÖZEL SAYI, ANKARA 1980, s.249–255)

bedrettin cömert

Bu Yazı Toplamda 135 Okundu


Bu Yazıyı Paylaş :

Saygı, sevgi ve özlemle anıyoruz.. Konusuna Ait Etiketler

Benzer Yazilar

İşte Tarihi Külliye

Nisan 20, 2016

Yazı hakkında görüşlerinizi belirtmek istermisiniz?


TemaHex